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　　姜晓萱此前以短片《马冢》崭露头角，这部作品聚焦蒙古草原上一对母女的生存困境，曾入围多个国际电影节。而《一匹白马的热梦》延续了她此前的关注点，但视角转向男性角色，通过赛那与父亲、白马以及马秀舞台的复杂关系，探讨个体在时代变迁中的身份焦虑。影片的灵感源于导演与男主角赛那的真实相遇——赛那本是《马冢》的制片主任，其骑手经历与人生转折成为故事的核心素材。姜晓萱在创作中融合了赛那的个人经历与她对草原旅游表演的观察，将“马背上的生存”转化为一种隐喻：既是对传统技艺的坚守，也是个体在现代化浪潮下的微小抵抗。

　　姜晓萱：当时去看赛那的表演，感觉还是蛮震撼的，虽然小时候也见过类似的表演，但是长大之后看到的相对少了。尤其是在 2020 年疫情之后，当我重新以一个出去过又回来的成年人视角，去看家乡重新兴起的实景马剧这种表演形式时，我发现一些不一样的视点。在我的往常的认知里，我的朋友是一个牧民和骑手，对他的身份以及每天都在做的事情都已经习以为常，但是，这日常的身份、行为（骑马相关的事情）突然就成为了表演的一部分。是让我觉得很不一样的地方。

　　那次聊天持续了近三小时。我向他倾诉自己电影事业陷入瓶颈的迷茫，以及来自家人的压力，他听完却苦笑道：“换作是我，才没有那么多烦恼呢。”接着他聊起自己的困境——转行去马秀驻场表演，因为这份工作每月能拿六千左右的固定工资，即便偶尔拖欠，也比牧区旱年的可怜收成稳定些。前几年气候异常干旱，草场凋敝，可养羊本就是要靠天吃饭的活计。当时赛那也遇到了经济困难，如果秋后卖羊的钱还抵不过全年饲料开销，倒不如趁早清空羊群止损，“多养一年就多亏一年。”

　　那次跟拍时正值盛夏，牧场的草却十分稀薄。当时我随手抓拍了许多零碎片段，隐约觉得赛那正卡在某种转瞬即逝的状态里——2022年9月刚去马秀工作，既要应付新环境，又要处理牧区的事，整个人像被两股力量撕扯着。当我去看这些素材时，觉得非常神奇。后来无论怎么跟拍，都找不回那种矛盾的鲜活感了。回去后我和朋友感慨：“赛那居然改行去马秀表演了！”嘴上说着替他高兴，胸口却堵得慌。朋友有了更好的去处应该为他高兴，但打心底又开心不起来，仿佛意识到我们都将被卷进更大的浪潮里，却不知历史的进程最终会将我们抛向哪里。而摄像机拍下的，或许正是命运教我写剧本的方式。

　　姜晓萱：那时我们开车往北边找房子，因为气候等各种原因，部分的草场仍是稀疏状态。为了找到一个适合拍摄的房子，尤其需要能体现生活痕迹的草场，我们不得不往北开。离城镇近的房子大多是砖砌的，外面是蓝色铁皮，看起来像是标准化的现代建筑，缺乏个性，甚至无法分辨是牧民的家还是养牛场。我不太喜欢这种样式，想找一座更能展现主人个性的房子，不论是砖房还是土房。最终我们发现，保留完整的土房子主要集中在偏远的北部，这些地方有的还没有通高压电。大部分的年轻人都搬到镇上工作或是为了孩子上学，而父母往往会留在家里看护牧场。

　　姜晓萱：我觉得这大部分是天赋。一个敏锐的导演在与人相处时，能从第一次见面就感觉到对方的说话和动作节奏很适合电影。当时这只是我一种猜测，后来写下故事后，我常常不确定是否能让一个纯素人演员担起重任。于是我带着朋友或妈妈住在附近，常去他们工作的地方，一边写剧本，一边观察他们在后台是如何交流互动。有空的时候，我会把剧本的一部分发给他，让他尝试其中的内容。因为没有其他人能与他搭戏，我们前期能试的戏只有车戏和独角戏。于是我一边写，一边和他一起试，在尝试当中验证我的剧本是否正确。

　　姜晓萱：我会做一些小的表演练习，但并不很多。因为我发现，有时候做表演练习反而效果不好。例如，导演课上会有一些练习，用不同的情绪说一句话，或者以角色的身份与我对话。但我觉得这些方法对素人演员有时并不太奏效。对我来说，最有用的方法是帮助演员调动想象力。比如，我曾在他的牧场上做过一个练习：我让他想象自己要卖掉一匹训练了很久的马，不管是因为没钱养它，还是答应了别人。让他把马刷得干干净净，然后牵着它去上马车，准备把它运走。但当他刷完马，准备牵着它走时，突然又不舍得卖掉它了。这个练习听起来很简单，但实际上很考验人的想象力。当时我觉得他做得很好，这让我意识到他有很强的共情能力和想象力。因为他愿意信任我，所以他能够相信我给他的情境预设。于是我就觉得，和这样有灵性的演员，能够完成这部电影。

　　姜晓萱：我觉得在马秀的部分，那是他最紧张的五天，也是我最紧张的五天。我特别担心会做错什么，让场地方不乐意，导致无法继续拍摄。对于他来说，这个地方是他以前工作的地方，如果明年情况没变，他可能还得回去工作。所以我们做每件事都得特别小心，以免影响后续。其实在拍摄之前，他已经在马秀工作了两年，表演者之间都很熟悉了，他在那种环境里已经有一种熟悉和舒适的感觉。但电影的开场更像是他刚去马秀的时候，当时他刚进入一个新环境，还不那么适应。在拍摄前两天，他在大家面前意外摔下了马，精神和肉体受到双重打击，突然间，他在原本熟悉的环境中变得不再适应，又回到了最初那种看起来有些脆弱的状态。但后来发现，那种不舒适的状态也许正是电影所需要的。

　　姜晓萱：当时我们的目标是创造一个与马秀类似的氛围，我们不打算使用原本的灯光、走位和内容。原本的灯光效果多为五光十色，拍出来的效果并不像肉眼所见那样好看。而且，我们不希望内容与他们相同，以避免涉及侵权问题。为此，我们聘请了自己的马术指导宝德，他在马术方面有多年研究经验，擅长大型马秀的编排和驯马。他对驯马、控制演员的走位等方面非常有经验。我们希望制作一个与原始马秀形式相似的表演，但要更加适合电影拍摄，而非舞台演出。舞台思维和电影拍摄思维有很大的区别。在舞台上，你可以设定一个完整的观众区，允许所有地方发生不同的事件；而在电影拍摄中，重点是如何将这些元素集中并通过镜头呈现出来。

　　姜晓萱：这个想法最初是摄影指导在勘景过程中突发奇想的。每次我们从镇子到牧区都要开车一个小时，而冬天的白天特别短。每次从牧区回来的时候，我们都会经过一段路，两旁有许多大型风力发电机，夜晚风力发电机的红灯闪烁，远远看去非常震撼且略显恐怖。丘涛每天坐车经过，看到那些风力发电机的红灯闪烁时，他突然想到：能不能把这个红灯的闪烁与马秀中的某些场景联系起来，而不是硬性地切换场景。因为在马秀的打仗场景中，红色灯光也是一种重要的表现元素。他提议，让风力发电机的灯光一闪之后，直接过渡到马秀中红色的灯光。拍摄过程中，我们还开玩笑说，这简直是“致敬黑泽明的镜头”。

　　《马冢》讲述了一个坚毅的母亲在充满危险的自然环境中带着女儿求生的故事。另一部影片则发生在一个充满男性阳刚气质和父权氛围的环境中，讲述了一个男性在这种环境中如何生存，以及他在其中展现的脆弱性，这让我深受触动。同时，一些影评人也曾问过，为什么一个女性导演会选择描写一个充满男性人物的环境或故事。我觉得其实不少女导演对这种题材很感兴趣，比如《犬之力》、《野马》、《骑士》等。我不太清楚为什么，但似乎这种题材对女性创作者有一种特别的吸引力。我想，或许是在一个高度男性化的环境中，以女性视角去描写，能更清晰地揭示一些男性自身可能忽视的、颇为矛盾或独特的部分。

　　姜晓萱：关于两个人对话的镜头，我花了一段时间才弄清楚到底想怎么拍。就像你刚刚提到的那场戏，我拍了两遍。第一遍主要是远景和中景镜头，但我当时觉得那场戏不应该是那样的，不应该像装置艺术一样。我觉得我们应该像在听故事一样，镜头要逐渐靠近，越来越近，直到让人感到有些窒息。所以后面我重新拍了那场戏，增加了更多近景镜头。一开始那场戏有很多剪辑版本，甚至有一个全程近景的版本，但那个版本我不太喜欢。最终我们找了一个折中的方法，既能抓住停电的瞬间，又能传达那种压抑的感觉，同时又不会让故事显得过于煽情。

　　在釜山，我能明显感受到观众们的热情和爱。有时候我们在制作电影时，自己闭门造车，缺少面对面的反馈。而电影，往往在放映后才能从观众的反应中感受到情感的交流。这次在釜山，我特别感受到观众们的爱。很多人举手不是为了问问题，而是想告诉你，他们感谢你拍了这部电影。有些片段打动了他们，或者他们看了很开心。此外，还有一位观众，她看了两场，专门来第二场举手，说自己特别喜欢这部电影。那时候票也很难抢，我甚至都不知道她怎么抢到了两次票。

　　姜晓萱：我当时在“论文”里提到，威尼斯历史上有几部非常重要的蒙古题材电影在那边首映。比如90年代的《蒙古精神》，它获得了当年的金狮奖，还有一部叫《大草原安魂曲》的电影，也是在威尼斯日放映，后来得了‘未来之狮’奖。威尼斯这个地方本身也很特别，是马可·波罗的故乡，他当时在忽必烈时期的元朝当过几年类似外交大使的职务，把在元朝的见闻带回了威尼斯。所以，当一部在这片土地拍摄的电影来到威尼斯时，有点像重走了马可波罗之路。