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　　他拒绝停留在形式的表层，而是将艺术视为思想的方式和容器。旧衣、麻袋、补丁……这些承载着几代人生命痕迹的“废弃物”，被他转化为《公粮》《种子》等作品中沉甸甸的感性触动，升华为一种“补丁美学”——既是对底层生存的实证记录，也是对东方“惜物”哲学的当代回应。近年来扎根贵州洪江村，他将工作室搬进田野，以“新乡民”的身份介入乡村现实，尝试在在地性与全球性之间搭建话语的桥梁。他的“补丁”，其内核是植根于东西方文化互为参照的美学思考，以及全球语境下的国人集体历史记忆关照；他的“土语”，不是怀旧的乡愁，而是一种文明观的在场实践：从泥土中生长出的语言，终将回答“我们是谁”的终极之问。由此，李向明的艺术凝练为一份深刻、朴素且充满生命力的时代档案，在历史的深沉铭刻中，流淌着温热的土地情结。

　　李向明 = 李：那个年代，“中断学业”是“老三届”任何人都逃脱不掉的命运安排。提到“自学”，我想简述几句关于上学的一件往事。1977 年我 25 岁，在部队已经是正连职文化干事。那年恢复高考，这个消息无疑是让无数求学上进青年看到了希望。我按耐不住内心喜悦，向部队首长提出上学的请求。那个时候，虽然恢复了高考制度，但报考者必须经过所在单位开具同意参加考试证明，才能报名参考。农村青年也要生产队领导和人民公社一级部门开具证明。部队就更严格，领导不批准，你哪都别想动。当年我有一位顶头上司杨田（副政委）。对我上学的请求一口否定，原话说：“这个李干事是匹野马，哪儿都不能让他去。”于是就把我作为军代表派到香山水库与民兵（也就是现在讲的农民工）一起干活去了……

　　李：客观理性的分析，滋生语言探索意识，应该是时代潮流的先锋共性。“文革”以后，文艺界、思想界普遍在反思，对长期固守的所谓“革命现实主义”及“主题先行”、“文艺为工农兵服务”等空头政治时代单一的文艺创作模式的反思。对艺术语言的探索意识实际也是 85 美术思潮最突出特征。“85 美术思潮”又称为“85 美术运动”，其“运动”不仅呈现了艺术语言探索的多元并进风潮，而且促进了艺术理论及艺术批评体系性的重组建构。

　　回想起来，也有自己的性格内因。我这个人好像骨子里就有一种做事喜欢求新求异的性格。在生活上循规蹈矩，没有什么特别的偏好，吃喝拉撒住都比较简单，很容易满足。但思想上总有一种创造欲。因此在几十年的艺术实践中，不仅不喜欢模仿他人，也不喜欢重复自己。从 80 年代改开以来，面对全球化艺术语境，与艺术史的参照，清晰地意识到，不论模仿西方还是继承传统，步人后尘都不是我们自己。我们拿什么来和西方对话以及和我们自己的前贤对话。永远学习模仿不可能创造我们自己的时代。基于以上种种，我一直处在寻觅、发现、创作的状态中。我能做到什么程度？能不能达到自己的预期？那是上苍赋予我们的才情所决定的。但努力不努力，是自己有没有定力所决定的。保持读书、思考、研究、实践的状态已经成为日常的基本状态。

　　李：“法国专家绘画材料技法讲习班”，主讲教授是法国巴黎国立艺术学院材料技法工作室主任阿伯拉罕·宾卡斯。实际是讲西方绘画材料技法的演化史，从 15 世纪以前的欧洲胶彩和丹培拉（Tempera）绘画，到凡·艾克兄弟（14 世纪到 15 世纪尼德兰画家胡伯特·凡艾克和扬·凡艾克）研制的油画技法，以及一直到 19 世纪“直接画法”出现之前的各位古典大师们的油画材料技法史。这个“讲习班”最大的意义在于整个中国油画界对材料技法的觉醒，以及绘画材料市场产品的变化。一改以往接受苏派绘画传递给我们简单的“三油（松节油、调色油、上光油）”材料技法，出现了丰富多元的材料种类与技术方法。“材料技法”作为艺术语言的重要元素，对当代艺术语言的多元呈现有其重要的意义。这个班对我最重要的启迪就是建构自己的技法与材料系统。宾卡斯教授讲到：“我们今天来学习这些古典技法，不是为了模仿使用，是为了忘记。”（徐庆平教授现场翻译）这句话对我很有触动。

　　1987 年“法国专家讲习班”结束后就一直动念出国。当时身边的朋友们有一种说法：“不了解美国就不了解世界。”于是寻求赴美看看。那也是费了不少周折才成行。赴美国克拉克学院访学，那是我第一次出国。美国人那种开放的办学理念、以及各大博物馆的现代主义作品，对我启发很大。去天津美院的学习主要是奔着汲成先生去的。汲成先生是当年北京油画会主要成员。北京油画会是“文革”结束后第一个最有影响的艺术组织。有吴冠中、刘迅、庞均、庞涛、汲成、李化吉、袁云生、袁运甫、詹建俊、靳尚谊、闫振铎等 36 人组成。其中汲成先生提倡东方写意的表现风格，可以说是点燃中国式表现主义之火的重要诱因之一。他也是与袁运生同时期出国定居的中国艺术家。1990 年代，时任天津美院院长的张世范先生，促成了汲成先生回国开办表现性绘画班。这个班无疑是带有一定开创性和冒险性。把一种非学院艺术样式，拖进学院教育，在当时的中国就是一次冒险。

　　李：回想起来，“85 美术新潮”实际是一场思想解放运动。全国各地出现了许多大大小小完全自发的青年艺术群体，一时间像开闸的洪流一涌而来。改革开放之前的闭关锁国时代，带给人们的精神压抑历史罕见。群体性寻求自由，主张自我表现，大谈观念更新，探索新的艺术语言模式等思潮风靡全国。活跃的青年艺术家们尝试西方表现主义、抽象主义、达达主义及行为艺术、装置艺术等艺术方式，打破了长期被苏派绘画笼罩的历史，以及单一的大主题创作史。这也为 90年代老栗命名的“玩世现实主义”“政治波普”和“艳俗艺术”的完善形成奠定了基础。

　　李：有句谚语，踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。世上许多事情，往往是苦苦寻找，不见效果，没有答案。但有时候又是水到渠成，自然而然。艺术这种特殊的职业，犹如修行，需要坚持一定时间的修炼才能见效。艺术作品的形成，既是思维活动，又是行为活动，同时还具有社会活动功能。如果你没有从内到外、从外到内的思维活动过程，你的行为也就如无根之木，无源之水。因此，我的体验是，首先有人文理想的精神追求，绘画语言的转换就随之而来，是自然而然的。“人文理想的精神追求”是随着学习、思考与社会实践的阅历一点一点积淀，一点一点生长起来的，那么你创作的作品就是这个过程的图像化再现。

　　李：转向“回望乡土”的思考，并没有一个非常具体的时间节点，是渐进形成。“契机和领悟”完全是基于对当下问题的思考。这一点我在以往多次谈及。“乡土”这个词在中国是一个有复杂内涵的词，涉及到中国社会多个层面。文学艺术作品从鲁迅《故乡》为起点，表现乡土揭示乡土的作品至今层出不穷，不计其数。前辈大学者梁漱溟到费孝通等对乡土问题的理论阐述，影响并带动了百年来大大小小的乡建运动。近 40 多年涉及乡土的“三农”问题提出，口号喊得震天响，人力物力行动堪称空前，但根性问题并没有实质性改变。因此，“回望乡土”就是再度寻根——寻“乡土中国”的根。了解中国乡土，才能真正了解中国。这个话题，《漫艺术》为编辑《2021 中国当代艺术年度档案》对我做的访谈中有大量的阐述，这里就不过多重复。在全球化、城市化的时代，为什么我们很难融入？不是有钱就能全球化。房子再大，马路再宽，不接纳人类文明的共同价值，你的城市化也就是放大了的“乡村”。就此问题我们稍作延展剖析，即可明了。上个世纪 50 年代，中国乡村人口是全国总人口的 85% 以上。直至 80 年代，乡村人口占比为 80%。但之后的 40 年，乡村人口下降到全国总人口的约 40%。城市人口增长到约 60% 多。这就意味着中国的城市化是乡土人群撑起来的。所以靠“法理”秩序维持的城市，被乡土伦理所替代，或者是被演化变通。也就意味着，我们今天所呈现在世人面前的“现代化”，实际是农耕文明直接转化而成的虚拟现代形式。所以，我经常讲，看不懂中国乡土，就看不懂中国。

　　李：上个世纪的语言探索基本停留在绘画本体形式上，从块面到点线，从写实到抽象，从学院到民间，从传统到现代，从色彩到黑白，做了各种这样的的尝试，似乎一直在艺术史经验里打转。后来读到后现代主义诗人帕斯的一首诗，诗中有一句话：“我们从哪里出土语言”，瞬间感悟到一个问题，你到底要说什么话？说谁的话？语言的根基在哪里？于是，回到自己脚下的泥土，回到出生、生长的原点，就成为行动的基本动机。因此，乡土成为我关注的核心。关于“哪些作品或经历有着特殊意义”，可以说，我不是“为艺术而艺术”的那类。我是为思考而艺术，就像我写诗一样，作品就是我的心路历程。比如，在我思考艺术功能的时候，我改编了泰戈尔的散文《忙碌着的伊甸园》；在我思考农民与土地的关系时，我创造了《冬日的期盼》；我回想从主题先行时代的创作模式，到改开之后西方现代主义引入对自己创作的影响，创作了《从赵树理到蒙德里安》；在思考乡土主题及底层命运的时候，我创作了《泥土的皮肤》《泥土的呼吸》《泥土里的政治史》以及《公粮》《种子》等等；在思考生态与环境问题的时候，我创作了以废墟为主题的一系列作品。等等此类，是不是我的方法论重要原则？一个艺术家，当你基本完成了早年对基础技能性准备的阶段，进入大家通常讲的创作阶段，思考就成为第一性的因素。比如我欣赏蒙德里安所创造的造型秩序，但我不能“蜗居”在他的秩序里。如果没有一番思考的“战斗”哪能跳出他人的秩序？再比如，如果没有对生存背景的深刻思考，也就没有回望乡土的方向。

　　关于“方向的确立”可能不是一个固定不变的东西，因为我不是生活在“象牙之塔”里的艺术家。朋友们看到我这几十年不离不弃走在艺术之路上，但很少有人了解我的工作与生活状态。实际上我几乎一直在社会实践的现场。就像修建一座大厦，从图纸到现场，有许多不确定性。因此，我不敢说自己已经确定了一个固定不变的方向。如果说目前的基本方向，当然还是坚守“土语”的基本框架不变。我想强调一点的是，“土语”不等同于“乡土”。“土语”是对艺术语言研究的一个阶段性定位，“乡土”是其中的内容与现场。其实“土语”这个词常常被误读，很容易被解读成“土著语言”，这是字面原意；在我这里，不是指“土话”，是指视觉语言的根源性特征，差别很大（目前还没有发现更贴切的表述词）。

　　李：我所选择的旧衣物、被单之类都是有补丁的。每一块补丁背后都有山民们坚毅生存的故事。2005 年是我那些旧衣物有关的作品在中国美术馆展览上首次亮相。现场有观众面对那些补丁作品哽咽流泪。这也在一定程度上坚定了我继续关注有补丁衣物的信心。尤其是我在太行山村发现一条几代人修补过的补丁布袋时，思路进一步清晰起来。一条装粮食的布袋（当地人称“布袋”或“口袋”）补丁摞补丁，经历了至少三代人之手。因为这是山里人重要的生活资料，上代人当家产传给下一代，传递了三代，留下了三代人缝补上去的不同大小、不同色彩、不同形状、不同布料、不同时期的补丁。这不仅是一户山民的家族史，也是乡土生存的近代史。

　　李：面对这些特殊的现成品，直接呈现也许更有力量，更有感染力，因为它们自己都在言说。我使用的这些农民装粮食的破旧口袋，不仅有补丁，还有年号、铭文。注意到这些细节，加上了解乡村的历史，才能嫁接起特殊年代的时空关系。人类学家于硕先生（法）用“美学考古”来评价我的艺术行为；艺术批评家王林先生说我是“实证主义”；独立批评家、历史学者帅好先生的文章写道：“《公粮》就像一部纪录片，记录了统购统销粮政在农村的历史……莫言巨大文学成就的大背景，就是乡村的饥饿记忆。”艺术批评家贾方舟先生用“补丁美学”来概述我这个时期的作品特征，等等。许多批评家都从不同角度对我这些作品给与过中肯的认定。我觉着，我已经在他们面前，无需太多的表述。

　　李：我曾经被朋友调侃戏说“中国塔皮埃斯”，我当然不敢买账了。为了找到与塔皮埃斯的差异，我刻意飞去一次西班牙塔皮埃斯的故乡，也写过相关随笔。概括地讲，塔皮埃斯的“物质绘画”是关于存在本质的哲学思考；基弗的“废墟史诗”具有明确的文化指涉性，与德意志的民族记忆、战争创伤对话，是宏大的、史诗性的；我的材料是民间日常生活的“废弃物”，承载的是几代中国人的集体生活印记和生存状态。是一种贴近土地的、充满乡土人文的关照；是以物见人、以物见心的东方哲学。基弗的废墟是对被撕裂的历史的直面与诘问，本质上是批判性、解构性和悲剧性的；塔皮埃斯是对现代人生存困境的揭示。而我在关照历史悲情与评判性的过程中，常常蕴含着人类文化中的“惜物”精神，即物尽其用，珍视资源，与自然共生的可持续智慧。同时蕴含着一种坚韧的、积极的、循环往复、生生不息的生命希望。

　　李：我及我的艺术家朋友们，从两千多公里以外的北京来到黔南山区洪江，与历史上历次知识分子走进田野采风有很大不同。以往“采风”如蜜蜂采蜜，白天采集花蜜花粉，晚上回巢进行再加工，制成人们食用的蜂蜜。以往的作家、艺术家到田野采风，为了回到城里工作室加工创作产品。我们一改往日的习惯，把自己丢进了田野，把工作室建到田野，置身与田野现场，也是所关注问题的现场，乃至自己成为这个现场的一员。这应该是“知识分子乡居”的历史性转折或回归。“愚贫弱私”的传统乡村，靠乡贤阶层带动前行。今天的知识分子乡居，填补着遗老遗少守候的空心村的活力，以及城乡文化差异的融合互补。因此，正是你讲到的“身份和视角的差异”，才有城乡和艺农互补的作用和意义。

　　李：我一直反对在乡村搞的“浪漫”，以及书斋里臆想出的“景观化”或千村一面的“浮泛化”。这种虚假的现实，根源在于话语权不在乡村主人手里。我一贯的作风是：置身于乡村，我就是新乡民。面对乡村，我是自然主义与现实主义的混合体。无论对乡村的某种倡导或规划、建议，还是回到作品前的思考，都是基于对此时此地的用心考察之后的结果或结论。我不喜欢先入为主的经验主义的盲目行动。做事情的有效性，来源与对问题分析、解剖的深入客观、具体、真实。因此，我的作品都是有根的，它们的根都深深扎在我生活的泥土里。或北方或南方，我生活在哪里，作品的根就扎在哪里。这就必然具有所谓“在地性”。

　　如果说我的作品“能与当代社会展开有效对话”的话，其核心因素应该是我所关注的话题或问题几乎都与个人私性无关。不管南方北方、城市乡村、国内国外，许多主题都是共同的。比如生存、人居、环境、生态、乡愁、秩序等等，诸如此类，都是既有当代性又有持续性的主题。另外，我们发现乡土、挖掘乡土的意义与价值，就在于发现当代社会的深层，就是对话当代的具体行动。事实上走进乡土的动机就是站在当代立场的选择。再一点是你的语言方式是不是具有当代性。

　　李：我写过几篇“从平面到空间”的有关文章，比较详尽地介绍过我的转向过程。总的讲，这个转向既是一种必然，也是一种机缘巧合。有句话说“机会是给有准备的人的”。我很早就有想把平面的绘画变成立体空间的冲动。直到 2015 年才有机会第一次尝试将我 90 年代的一幅油画演化成了一个鱼塘边的长廊。2016 年有了第二次机会，按照我的空间理念改造了一家民营美术馆。第三次机会就是2017 年来到黔南洪江村，开始谋划“老房修复”与“老房移活”，以及废墟重建。与建筑形态有关的空间，没有特殊机缘，是不可能实施的。尤其在我们这种国度，脚下没有一寸土地是你可以自由使用的。

　　李：艺术是文化与时代的 DNA，将带着时代的密码与未来对话。当代艺术传递给未来的，是我们这代人的灵魂状态，即恐惧与勇气、绝望与希望、困惑与洞见。未来通过艺术的索引，辨识我们曾如此深刻地感受过、思考过、挣扎过，并用创造性的方式，为未来留下关于我们时代最真诚、最复杂，同时也是最艰辛最勤勉的时代印记。我不知道“土语”是不是“一种文明观”？只要“土语”作为一种美学形式，承载丰富的历史记忆以及底层质疑的视角传递到未来，那已经是我的一大幸事。

　　五十多年的艺术实践，从七、八十年代的具象油画到九十年以来抽象艺术探索；从架上绘画到综合材料及空间装置形态的拓展；从以“土语”为母题的主题精神追求，到建构“补丁美学”的艰辛努力；作品参加了意大利威尼斯建筑艺术双年展平行展、北京国际艺术双年展等国内外学术展览 100 余次；获奖 30 多次；作品载入《共和国美术之路》《1979-1999中国当代美术》《1979-2019 中国当代艺术四十年》《中国美术大事记》以及欧洲出版的《全球化在东方》等几十种史论专著文献；部分作品收藏于中、美、德、法、英、日、新、马、泰、港、澳、台等地美术馆、艺术机构或私人藏家；著述出版有《土语者》（北京三联书店出版社）《有序无序》（河北教育出版社）《李向明 - 土语》（中国文化艺术出版社）等十多部。近年来，作为一种文化态度和对当代艺术的思考，远离中心，走向边缘，关注问题的现场，寻找艺术与现实关联的新可能。