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　　李安：在故乡，我的成长环境毫无艺术氛围。我家的观念，我所在文化的观念，是学习实用的东西，上好大学，然后去美国求学、拿学位。但高考的时候，我因为太紧张，所以考砸了。我进入了台湾艺术大学，学习戏剧和电影。在当时——20世纪70年代初——的台湾地区，电影方面能做的不多。但我一作为演员登上舞台，就爱上了那种感觉。我在学校非常开心，但我们接触的西方戏剧不多。我开始大量看电影——伯格曼、雷诺阿等大师的很多作品。二十三岁，我进入伊利诺伊大学，读戏剧专业。我在那里学习了两年。那改变了我的人生。我开始如饥似渴地吸收西方文化，不是西方文学、科学或社会研究，而是西方戏剧。

　　李安：是我刚来美国学习的时候。我几乎不会说英语，说的是洋泾浜英语。因此我无法真正表演，所以我从表演转行导演。不过，我认为我吸收了很多东西，并被它们改变了。我成长的环境是农业文化，强调与社会、自然保持和谐、平衡，因此总是尽力化解冲突。但是在西方文化，尤其是西方戏剧文化中，一切都有关冲突，有关主张个人的自由意志，有关这将如何在家庭和更大的社会中造成冲突。我发现我有表现这些情境的天赋。最终，大量接触电影——每周末看五到七部电影——之后，我渴望拍摄电影。我在纽约大学读研究生，在电影系学习了三年。这个专业很务实，就是出去拍电影。

　　后来有一家制片厂想要投资《推手》。影片以纽约为背景，讲述了一个华人家庭的小故事。他们为我提供四十万美元，让我在纽约制作这部影片。我被介绍到了泰德·霍珀和詹姆斯·夏慕斯创立的好机器制作公司。我向他们推介了这个故事。然后詹姆斯对我说：“难怪你六年什么都没拍成。你的推销能力太差了——能成功才怪。”接着他们自我推介，告诉我他们是无成本制片之王。不是低成本，而是无成本。然后我们就开始合作，一同制作了首部电影，影片在台湾地区很受欢迎，但真的仅限于台湾地区。因为表现很好，台湾公司给了我更多的钱——七十五万——制作《喜宴》。詹姆斯说：“让我帮你修改剧本。”他确实修改了剧本，之后发生的事情，可以说是众所周知了。

　　李安：这种合作关系是自然形成的，来自友谊，没有精心计划过。后来《理智与情感》的制作人看到了《喜宴》，因为这部电影，他们认为我可能是改编简·奥斯汀作品的合适人选。我向詹姆斯求助，问他：“我该怎么做？”当时我们在考虑合作英语电影，但有制作人与我们接洽《理智与情感》，我难以决定接还是不接。首先，预算是一千六百万美元。我从来没有支配过这么大一笔资金。另外，我也从来没有拍过时代剧，但我无法抵抗和艾玛·汤普森合作的诱惑。我读了（艾玛·汤普森写的）剧本，尽管当时我英语不好，但我感觉已经熟记于心了，而且本质上，它和我的风格非常接近。所以我接受了挑战，去了英国。我非常害怕。我的英语很差，而我改编的是简·奥斯汀。我必须与顶尖的英国演员和工作人员——牛津校友及皇家莎士比亚剧团成员——合作，从演员到工作人员都是一流的。我当然会恐惧，所以我带上了詹姆斯。在这段时间和整个拍摄过程中，詹姆斯代我与这些人打交道，我则做自己的事情。

　　李安：我既执导英文影片也执导中文影片，在两种语言之间跳来跳去。这对我来说逐渐成为一种维持平衡的游戏。我拍美国电影时，因为这是我后天接受的文化，所以需要的技巧和艺术方面的努力相对清楚。实际上在某些方面，我心理上更轻松。潜台词我看得更清楚。作为外国人，你首先会关注意思的准确，但更难的是确保文化习俗的正确。执导英文影片后再回去拍《卧虎藏龙》，我发现我的思维很大程度上变得西方化、全球化了。所以我必须想办法回归中国文化——我最早接触的文化。

　　李安：我认为连续几部电影都和同一个人合作应该是有趣的，合作关系会不断发展，越来越深入，艺术上也越来越富有成效。在摄影师方面，我有想坚持的几项原则。我和摄影师建立联系都有特定的原因。我为了《冰风暴》接触弗雷德里克·埃尔梅斯，是因为影片的最后一部分，最重要的部分，是停电的暴风雪夜。摄影师必须制造一种幻觉，让观众能够看到人物在黑暗中行动。这是剧情的核心。我很欣赏弗雷德里克和大卫·林奇合作的作品，尤其是《蓝丝绒》（Blue Velvet）。弗雷德里克尝试用极低的曝光拍摄，他有很多优秀的、实验性的做法。

　　李安：无论其年纪大小和经验多少，我喜欢和有两种明显态度的摄影师合作。第一，我希望他们和我讨论剧情，而不是画面。我不担心如何拍摄。如果我们关注如何帮助演员塑造角色，并找到可以自如表演的行动方式，自然会有办法拍摄。我希望摄影师对内容、对讲故事感兴趣。这是我关注的第一点。第二，我会避开工作时表现得像大师——在自己的领域无所不知——的人。我希望和认为自己仍在学习而非总有现成答案的人合作。和某人见面时，如果我问对方对某事有什么想法，而他不确定，这对我来说往往是好兆头。

　　李安：拍摄《绿巨人浩克》时，我把自己看作在用全新的、非常昂贵的工具作画的画家。从商业角度看，影片问题颇多，因为相较于漫改片，我们拍摄的作品更像一部恐怖片，而我们必须像推广《蜘蛛侠》一样去推销它。在我看来，影片的主题和《卧虎藏龙》是一脉相承的。在后者中，“藏龙”是文化中固有却被压抑的东西——所以在东方就是性；在《绿巨人浩克》中的美国，“藏龙”是愤怒和暴力。但我发现，与其向动画制作者描述我想要的效果，不如直接穿上动作捕捉服，表演某个表情，并让他们拍摄我的脸，这可以为他们节约几周的工作时间。所以最终，绿巨人的动作是我表演的——演他的愤怒。这对我来说是很有意义的一段经历。我喜欢以一种观众看不出来的方式用电脑特效。我们其实在《断背山》里用了一些特效镜头，主要是一些风景。如果你想要画面的某个位置上有一朵云，放在那里就可以了。特别好。

　　他们是知道的。你在看他们，他们也在看你。我在思考如何把他们变得符合我的想法。他们也在看我，尝试理解我的一部分想法，然后去演。这一切都很抽象，而且要反复磨合。我谈过与摄影师、艺术指导、编剧和制作人的关系，我把自己的一切与他们分享，但最好的部分我一定会留给演员。这并不意味着我是他们的朋友。我几乎从不和他们社交。事实上，有的演员认为我冷漠。但是为了将有艺术感的片段呈现出来，并永久性地固定在胶片上，我会做我认为有必要的事情。这确实是一场硬仗。拍摄一部电影对我来说是很神圣的，我认为演员能感觉到这一点。

　　李安：把一切都协调好可能是很困难的。我拍摄《理智与情感》时，凯特·温丝莱特只有十九岁，那是她的第二部电影。让她做某些事情，习惯摄影机，不要有意识地对其做出反应，会比较困难。当然这些她现在都明白，但当时还没有。这对于艾玛·汤普森来说轻而易举，艾玛不费吹灰之力就可以同时表达四五层意思。而凯特——即便是处于相对原始的状态——有打动人、让观众为她担忧的力量。这对于凯特来说似乎很简单，对艾玛则相对困难。而她们饰演的是姐妹。

　　李安：首先，要感受他们的气息、他们的气质，排练能够帮助你靠近他们，但最重要的还是拍摄当天。我一般排练两三周。排练不是像真的拍摄一样把电影从头到尾过一遍。我认为，电影演员在排练时一般都会有所保留，这么做是有合理的理由的。如果他们尽全力去演，到拍摄时就没有状态了。如果他们收着演，你真的希望在他们身上看到的特质就会延续到实际拍摄中——至少我们希望如此。所以我认为排练会帮助我们所有人熟悉演员，让我看到和听到人物在他们体内成形，初步感受人物及人物间的化学反应。在片场，我们必须用摄影机拍摄一个个片段，必须思考和感受。所以排练的成果不是表演，而是一种共同思考的方式。

　　李安：六七次。超过十二次会很困难。可能不会少于三次。拍摄《色，戒》时，如果超过五次，首次拍摄电影的汤唯就会开始走神。她很情绪化，喜怒无常。她会立刻进入片场的气氛，但后来又会分神。其他同样经验不足的演员的情况不同。（《色，戒》中的）王力宏和（《制造伍德斯托克音乐节》中的）迪米特利·马丁都是新电影演员，他们会随着镜次的增多越演越好。可以期望第七次比第六次好。但同样的道理，第五次之前基本都不会有什么进展。如果是梁朝伟（《色，戒》）和琼·艾伦（《冰风暴》）这样特别出色的演员，每一个镜次的表现则都很完美。所以有各种不同的情况。有很多混合、匹配和平衡要做。

　　李安：困难。两个人物想要杀死彼此。他是审讯者，而她是引诱者，我认为没有什么比这更紧张激烈了。我和演员会谈及我和我的妻子与家人都不会触及的主题，因为我和演员分享内心最深处的东西，和他们交流又非常直接。我们在那些素材的基础上创作作品，在那个层面上建立联系。我在塑造人物的过程中袒露内心，所以那对我来说其实是一个很痛苦的过程。在方面，我认为我们在突破某种表演的界限。见证这一切，创造真假难辨的情境，是导演能够和演员共同经历的终极体验。但也很艰难。拍完后，我们都病了一个月。精神高度紧张。拍完之后，我第一次感到我有责任帮助演员从电影中走出来。我还在和汤唯联络。我还在帮助她从角色中走出来。过去，我认为这不是我的工作。

　　李安：我不知道演员对我印象如何。刚开始执导英语电影时，大家对我的某些做法容忍度较高。因为我英语说得不好，所以我会给出非常直接、毫不含蓄的指示。演员们会对此感到震惊，但他们认为这是因为我英语不好，不知道怎么更好地表达，所以容忍我这么做。但我的英语越来越好之后，我就逐渐失去了这种特权。我必须像所有人一样讲礼貌。拍摄《制造伍德斯托克音乐节》时，我开始变得更放松，这一定程度上是因为《色，戒》的制作过程太紧张了。除了影片更加阳光的主题，我个人决定要友善一些，多给一些鼓励，更注重保证每个人都开心。

　　李安：我们与亚洲市场打交道的经验很有意思。拍摄《卧虎藏龙》，是因为很长时间以来，我一直想拍摄一部武侠片，但同时我认为需要对其进行升级。我不愿只拍一部我小时候常看的香港式的B级片。最终，我们在其中杂糅了A级片和B级片的元素。尽管我们在西方大获成功，这在东方市场却并没有取得很好的反响。全新的手法在这里获得了更多的认可。《色，戒》的情况则完全相反。影片在东方是引起轰动的文化现象，在西方却反响平平。可能是因为它与东方的历史直接相关，或其中的悲剧感在东方能被更多的人所接受。

　　李安：我在一个相对安全的区域，拍摄的是可以被称作小众大片的电影。我没有遇到什么问题。我有机会按照自己的想法拍摄电影。至于国际电影，我认为很多有趣的电影来自美国之外的国家。而美国艺术电影似乎被定义为低成本项目，所以一头是艺术电影，另一头是好莱坞电影。但我认为我们需要更多被你们称为“中间作品”（tweeners）的影片。电影在变得两极分化，部分在艺术上有所坚持的成功导演有机会拍一些成本更高的电影，但不是很多。

　　李安：2001年读这本书时，我对它很感兴趣，但并不认为它可以拍成电影。后来我开始拍摄《制造伍德斯托克音乐节》时，福克斯2000（Fox 2000）找到我，告诉我这个项目又可以做了。我想这部影片会很不同，因为技术上实现起来有难度。这涉及动画，所以需要进行视效预览。我讨厌视效预览，我一般不做故事板。有时候做了，我也不按照上面的内容执行。为什么要（按照故事板）去覆盖镜头，而不是临场发挥，寻找可行的办法？用故事板在我看来不太合理。但做导演不能停滞不前。拍摄昂贵的镜头时，需要事先计划好。按一般流程操作太昂贵了，这很令人兴奋。这就是拍电影。没有固定规则。

　　1990年，执导个人首部电影《推手》，该片获得第28届台湾电影金马奖评审团特别奖提名 。1993年，拍摄剧情片《喜宴》 ，该片获得第43届柏林国际电影节金熊奖，他凭借该片获得第30届台湾电影金马奖最佳导演奖。1994年，执导剧情片《饮食男女》，该片获得第67届奥斯卡金像奖最佳外语片提名。1995年12月13日，执导的剧情片《理智与情感》上映，该片获得第46届柏林国际电影节金熊奖。2000年7月7日，执导的武侠剧情片《卧虎藏龙》上映，该片获得第73届奥斯卡金像奖最佳外语片奖，他凭借该片获得第58届美国电影电视金球奖最佳导演奖、第54届英国电影学院奖大卫·林恩导演奖。

　　2005年12月9日，执导的剧情片《断背山》上映，该片获得第62届威尼斯国际电影节金狮奖，李安凭借该片获得第78届奥斯卡金像奖最佳导演奖，成为首位获得该奖项的亚洲导演。2007年9月24日，执导的剧情片《色·戒》上映，该片获得第64届威尼斯国际电影节金狮奖。2009年2月，受邀出任第66届威尼斯国际电影节评审团主席。2012年11月21日，执导的3D冒险电影《少年派的奇幻漂流》上映，凭借该片获得第85届奥斯卡金像奖最佳导演奖。2018年8月，获得美国导演工会终身荣誉奖。2019年10月，执导的科幻片《双子杀手》上映。2021年4月，获得第74届英国电影学院奖终身成就奖。